The Magnetic Fields – 69 Love Songs [1999]

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69 Love Songs von The Magnetic Fields wird heute 20. Ich rede mal nicht lang um den heißen Brei herum und sage frei heraus: Ich halte es für das beste Album aller Zeiten. Es gibt wenige Alben, die ich überhaupt auf seiner Augenhöhe wahrnehme – RamonesThe Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from MarsIntrospectiveLoveless , aber über ihnen allen thront das Magnum Opus des Stephin Merritt.
Ich bin mir sicher, dass ich einst den bestmöglichen Zeitpunkt gewählt habe, um es kennenzulernen: Als Student in der ersten Hälfte seiner 20er (mit 23, um genau zu sein), an der richtigen Stelle zwischen Adoleszenz und Post-Adoleszenz, zwischen Euphorie und Weltschmerz. Ich legte die drei CDs in meine Stereoanlage – als wäre es Schicksal mit 3-CD-Wechsler! –, machte es mir mit dem Booklet in der Hand bequem und drei Stunden später hatte ich gelacht, geweint und ein neues Lieblingsalbum. 69 Love Songs hat mein Verständnis von Popmusik – genau wie aber mehr noch als die anderen genannten Alben entscheidend geprägt. 69 Songs lang bedient sich Merritt am kulturellen Erbe des Liebeslieds, zieht es von der einen Ecke in die nächste, lässt dabei nie die emotionale Essenz der Topoi liegen, derer er sich bedient; 69 Love Songs ist zugleich eine gewitzte Hommage an und ein vor Herzblut tropfender Essay über Popkultur. Es zeigt auf, wie Pop auf die Welt regiert und wie die Welt auf Pop reagiert, was Pop bedeuten kann, womit Pop sich beschäftigen kann, welches Potenzial Pop hat, menschlich wie kulturell, es findet den Witz in der Melancholie und umgekehrt. Ohne dieses Album wären die Texte dieses Blogs nicht, was sie sind, und mein Buch über die Pet Shop Boys würde vermutlich gar nicht erst existieren. 
Vor zwei Jahren habe ich mich schließlich endlich in Textform an dieses Album gewagt, für die #25 der testcard, Thema: Kritik (und erhältlich hier), Titel des Texts: „Songs About Songs“. Der Fokus liegt auf sein Spiel mit Pop-Klischees, darauf wie Merritt Pop subvertiert, ohne ihn zu sabotieren. Mit freundlicher Genehmigung des Ventil Verlags findet er nun seinen Weg auf Pop Crimes, was nur folgerichtig ist, siehe oben. (Eine Begleit-Playlist zur Lektüre findet sich außerdem am Ende des Textes. Die dauert 74 Minuten, weswegen es für alle, denen das zu lang ist, trotzdem noch die obligatorischen eingebundenen YouTube-Videos gibt, darunter auch zwei sehr schöne Live-Darbietungen, die die Playlist nicht bieten kann.)

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Es war in einer kalten Nacht, als sich Ferdinand de Saussure in einer Bar einfand. Der Godfather of Linguistics setzte sich an den Tresen, neben einen deprimiert aussehenden Mann. Der hat vorher vermutlich »Without the One You Love (Life’s Not Worth While)« von den Four Tops gehört. Oder »Where Did Our Love Go« von den Supremes. Sie kommen ins Gespräch, landen beim unvermeidbaren Thema Liebe. »I’m not so sure I even know what it is«, sagt de Saussure, als er sein Glas Rotwein abstellt. »No understanding, no closure. It is a nemesis.« Wenige Augenblicke später ist er tot. Willkommen in der Welt der 69 Love Songs.

De Saussure starb 1913, ganze 50 Jahre bevor das Songwriter- und Produzenten-Trio Holland-Dozier-Holland begann, den Supremes Hits auf den Leib zu schneidern. Das eingangs geschilderte Szenario entstammt der Feder des amerikanischen Songwriters Stephin Merritt. Holland-Dozier-Holland waren höchst professionelle Songwriter, Hitmaschinen, die die Kunst des Hit-Songs derart verinnerlicht hatten, dass es ihnen keine Mühe bereitete, einfach einen nach dem anderen aus den Ärmeln zu schütteln. Darin standen sie ganz in der Tradition der Songwriter der New Yorker Tin Pan Alley und später des Brill Building, in dem auch Phil Spector sein Handwerk lernte, ehe er zurück nach Los Angeles ging. Und über das Merritt singt: »Who will mourn the passing of my heart? Will its little droppings climb the pop chart? Who’ll take its ashes and singing fling them from the top of the Brill Building?« Diese Zeilen gehören zu den wenigen in seinem Werk, die einen Blick auf den Mann hinter den Songs zulassen.

Denn Merritt steht auf eigentümliche Weise selbst in dieser Tradition, auch wenn er nie einen Nummer-Eins-Hit geschrieben hat. Er schreibt Pop-Songs wie am Fließband, bevorzugt in Schwulenbars mit möglichst schlechter Disco-Musik im Hintergrund (bei guter müsste man ja schließlich hinhören) und notiert dabei nur Texte, weil er nach einer alten ABBA-Weisheit arbeitet: Wenn du dich an deine Melodien nicht mehr erinnern kannst, wird es auch sonst niemand tun. Merritt hat vier Bands, die bekannteste sind The Magnetic Fields. Dann wären da noch The 6ths, bei denen jeder Song von jemand anderem gesungen wird (etwa Bob Mould, Mary Timony oder Momus, um nur drei zu nennen), The Gothic Archies, die dem Bubblegum-Pop-Genre düstere Twists geben, und die Future Bible Heroes, ein Synth-Pop-Trio. Mit Ausnahme letzterer ist Merritt bei jedem dieser Projekte alleiniger Entscheidungsträger in jeder künstlerischen Instanz. Er schreibt, arrangiert und produziert ausnahmslos alle Songs. Es sind aber nicht nur sein großer Output und der künstlerische Prozess, die zu der Assoziation von Merritt und Tin Pan Alley führen. Merritt wird auch wiederholt als der »Cole Porter seiner Generation« bezeichnet, denn er hat sich einen Namen als außerordentlicher Texter gemacht, seine Wortgewandtheit ist sogar das Thema eines Dokumentarfilms (Strange Powers: Stephin Merritt and The Magnetic Fields, R: Kerthy Fix & Gail O’Hara). Dabei steht er gar nicht einmal so sehr auf Cole Porter, eher auf Irving Berlin.

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Stephin Merritt

»More songs about songs«, schrieb Robert Christgau seinerzeit in einer seiner Kürzestreviews über Holiday, das vierte Album der Magnetic Fields. Es ist eine der wenigen Besprechungen seines Werks, über die sich Stephin Merritt wohlwollend geäußert hat. In »Be True to Your Bar«, einem seiner neuesten Songs, hat er sie sogar in einer Textzeile eingebaut, sie trifft einen Nerv tief in seinem Schaffen. So wie Porter, Berlin und Holland-Dozier-Holland die populären Songs1 ihrer Zeit und deren Mechanismen beliebig oft drehten und wendeten, bis dabei neue entstanden, tut es der Pop-Aficionado Merritt mit den Songs verschiedener Zeiten und Genres. In den richtigen Händen2 lässt diese Arbeitsweise eine Art Song zu, die altbekannt und originell zugleich sein kann. Des Songwriters bedeutsamstes Instrument in diesem Unterfangen: das Klischee. Klischees sind tief in der popkulturellen DNA verwurzelt, kaum jemand kann sich ihnen entziehen, und wer es doch schafft und die entsprechende Aufmerksamkeit generiert, läuft Gefahr, einfach nur neue entstehen zu lassen. Durch Klischees kann mit der Erwartungshaltung des Publikums gespielt werden, denn sie tragen universelle, festgefahrene Eigenschaften in sich, flexible Klischees gibt es nicht. Um sich ihrer zu bedienen, ohne in der Sackgasse der Voraussehbarkeit zu landen, ist Kontext wichtig: Ein clever eingesetztes Klischee kann, obwohl es für sich genommen starr ist, vor den Kopf stoßen. Gleichzeitig transportiert es durch ein Jahrhundert Populärkultur in unserer kulturellen Sozialisierung verankerte Signale, die emotionale Resonanz hervorrufen. Klischees können etwa Textzeilen sein, ebenso Gesangsstile, Akkordfolgen, im erweiterten Sinne auch Bühnenoutfits und die durch sie kommunizierten Images.

1994 veröffentlichte Merritt in einem Fanzine ein Manifest des Formulismus, das die Überlegenheit der Arbeit mit bekannten Strukturen preist. Ein Auszug:

All art aspires to the condition of Top 4% bubblegum-pop. Sample formula: A song based on a slow unchanging repetition of first and fourth chords will express a calm wandering quality with eternally unrealized expectations which combines well with a text suggesting analogous emotions. Anyone with a very basic music education can use this formula to write any number of songs with an outcome known beforehand. Formulism is the artist as a smart shopper. Cliche is dead. Long live cliche! We the formulists (with a sigh of relief) renounce the deluded striving of modern’s self-expression through novelty.

»Ein Text, der ähnliche Emotionen nahelegt [wie die Musik]« sorgt für direkt kommunizierte Gefühle. Nun liegt hier noch nicht der eigentliche kreative Reiz des Formulismus. Der ergibt sich dadurch, dass diese Formeln  − im Gegensatz zu den Klischees, die sie verwenden  − abgewandelt werden können. Schon eine leichte Änderung an der zitierten Beispielformel ergibt ein weniger vorhersehbares, aber in vielerlei Hinsicht reizvolleres Ergebnis, etwa wenn der Text nicht ähnliche Emotionen nahelegt, sondern entgegengesetzte. In »100.000 Fireflies«, der Debüt-Single der Magnetic Fields aus dem Jahr 1991, singt Susan Anway mit Unschuld in der Stimme: »You won’t be happy with me but give me one more chance. You won’t be happy anyway.« Es ist die quintessenzielle Merritt-Zeile: In all ihrer sarkastischen Tragik lässt sie uns im Unklaren darüber, ob wir nun lachen oder weinen sollen. Die Misere, auf die sie sich bezieht, ist damit in der − formulistisch antizipierten – Rezeption des Songs auf den Punkt gebracht.

Der Bogen lässt sich noch weiter spannen. So bieten Klischees  − allgegenwärtig, wie sie im Pop sind  − auch die Möglichkeit zum Kommentar nicht nur über das jeweilige Sujet des Songs, sondern auch über den Song und seine Form selbst. Das gegen den Strich gebürstete Klischee wird so zum Meta-Kommentar des Pop-Songs. Beispiele sind im Gesamtwerk der Magnetic Fields breit gestreut. Auf ihrer 1994er LP The Charm of the Highway Strip etwa finden sich zehn Country-Songs (im weitesten Sinne): Sie handeln von Unrast und Einsamkeit und tragen Titel wie »Lonely Highway« oder »Sunset City«. Doch das Authentizitäts-Ideal des Country kehrt Merritt ins Negative. Jede Gitarre, die man darauf zu hören meint, ist in Wirklichkeit ein Synthesizer. Diese Entwurzelung treibt er noch weiter, seine Southern Belle ist ein schwarzes Mädchen auf der Flucht (»Fear of Trains«), er stellt bodenständige Country-Klischees neben schwebende Vampir-Metaphern (»Crowd of Drifters«) und singt im Johnny-Cash-Bariton aus weiblicher Perspektive, nimmt dabei aber weiterhin die Rolle des traditionell männlichen Lone Wolfs ein, der, beziehungsweise die, seine/ihre romantischen Eroberungen zurücklässt, um weiterzuziehen (»Sunset City«).

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The Magnetic Fields 1999, v.l.n.r.: Sam Davol, John Woo, Stephin Merritt, Claudia Gonson

Doch auf keinem Album wird dieses Spiel so weit getrieben wie auf 69 Love Songs (1999). »The moon to whom the poets croon has given up and died. Astronomy will have to be revised«, resümiert »I Don’t Believe in the Sun« trocken. Die Tragik des Liebesliedes wird hier mithilfe des Klischees des Mondes als Sehnsuchtsobjekt gebrochener Herzen, ja es sind sogar die gebrochenen Herzen von Poeten, ins Absurde übersteigert. So schlimm ist der Liebesschmerz, dass er jede naturwissenschaftliche Erkenntnis, jedes nüchterne Faktum überschattet. Ist der Mond erst für den Dichter gestorben, kann er auch gleich aus den astronomischen Lehrbüchern gestrichen werden; er hat seinen Wert verwirkt. Es ist eine zweischneidige Klinge, die hier zuschlägt. Sie vergeht sich mit bisweilen zynischem Witz am Liebeslied, dessen Mechanismen sie offenlegt und dem Lächerlichen preisgibt. Gleichzeitig hält sie an der Integrität dieser Mechanismen fest. Es geht Stephin Merritt nicht darum, ihre Wirkung zu sabotieren, er verstärkt sie sogar auf verquere Weise. »You need me like the wind needs the trees to blow wind, like the moon needs poetry you need me«, heißt es in »Come Back from San Francisco«. Da ist er wieder, der Mond, diesmal braucht er etwas, nämlich die Poesie, so wie der Wind die Bäume braucht, um wehen zu können – also eigentlich gar nicht. Doch die Ironie endet hier nicht, sie nimmt eine weitere Wendung. Der Wind mag die Bäume zwar nicht benötigen, um zu existieren, genauso wenig wie der Mond die Poesie braucht. Doch erst durch die in ihm erzitternden Äste wird der Wind sichtbar, und erst durch die Poesie gewinnt der Mond seinen Wert als romantisches Sinnbild und wird zu mehr als einer bloßen Naturerscheinung. Denn sonst, das wissen wir nun, bräuchten wir ihn ja gar nicht. Zumindest in der Welt des Liebesliedes nicht. In ein solches gesetzt wird die Allegorie zum sich doppelt negierenden Liebesgeständnis. »Ich brauche dich nicht«, sagt sie, »aber ohne dich, was bin ich da schon?«

Es gibt ein beliebtes Missverständnis im Bezug auf dieses Album. »It’s not an album about love«, stellt Merritt klar, »it’s an album about love songs, which is very diferent from love.« Was er mit dieser Differenz meinen könnte: Das Verhältnis von Pop-Fan und Liebeslied grenzt bisweilen an Sadomasochismus. »I should have forgotten you long ago but you’re in every song I know«, eröfnet er seine »Busby Berkeley Dreams«. Es ist leicht, sich in dieser Zeile wiederzufinden. Sie spielt darauf an, wie sehr Pop auf diese Identifizierung angelegt ist und wie gerne dieses Angebot wahrgenommen wird; im Positiven wie im Negativen wird die eigene Realität in das Kunstwerk projiziert. Selbst das weit verbreitete Verlangen nach authentischer Kunst  − in sich bereits ein Widerspruch  − hat im popkulturellen Rahmen hier seinen Ursprung. Die Mentalität dahinter: Was mich so sehr berührt, mir derart aus der Seele spricht, das muss doch auch echt sein, oder? (ODER?!) Natürlich wurde diese Haltung längst selbst zum Klischee. Doch Popkultur beruht nicht auf unverfälschter Emotion, sie bescheißt und intrigiert, liefert idealisierte Vorstellungen, um bei deren Versagen dann das entsprechende Gegengift nachzureichen. Der im Songtitel genannte Busby Berkeley, vielleicht der größte Hollywood-Choreograph aller Zeiten, schuf bis ins letzte Detail ästhetisch idealisierte Bilder, deren Perfektion nicht infrage zu stehen scheint und die letzten Endes zusammenbricht, wenn man seine(n) eigene(n) Protagonist(in) verliert. Und dann muss man doch wieder The Cure hören.

Oder eben 69 Love Songs. Denn das Schöne an diesen Songs ist ja eben, dass sie sich hinter ihrem Witz nicht verstecken, dass diese Liebeslieder über Liebeslieder auch einfach als Liebeslieder funktionieren. »Nothing Matters When We’re Dancing« ist ein Tanzlied ohne Beat, in dem es heißt: »You’ve never been more beautiful, your eyes like two full moons, as here in this poor old dance hall among the dreadful tunes.« Die Gegensätze sollten sich eigentlich reiben, doch sie tun es nicht, sie ergänzen sich. »Well, you may not be beautiful«, schmachtet Merritt sein Gegenüber in »Asleep and Dreaming« an, »but it’s not for me to judge. I don’t know if you’re beautiful because I love you too much.« Hier wird die sprichwörtliche rosa Brille heruntergerissen, der eigentlichen Metapher nach müsste es jetzt vorbei sein mit der Liebe, der/die Partner(in) ist nicht mehr das schönste Wesen auf der Welt. Doch stattdessen folgt das Eingeständnis, seine/ihre Schönheit gar nicht einschätzen zu können, gerade weil dem die eigenen Gefühle im Weg stehen. Im Endeffekt ist es die schönere Liebeserklärung. Ähnlich verkündet „Grand Canyon“ voller Pathos den Unsinn von Liebeserklärungen voller Pathos: „If I was the Grand Canyon / I’d echo everything you say / But I’m me, I’m only me / And you used to love me that way.“

Auch das in »The Book of Love«, Merritts bekanntestem Song, besungene Buch ist lang und langweilig, trocken und vorhersehbar (weil: Klischee!), und doch ist es das beste, das je geschrieben wurde. Es gibt zwei schreckliche Coverversionen dieses Songs, eine von Peter Gabriel, der ihn im Pathos ertränkt, bis seine Eleganz der Luft zum Atmen beraubt ist (SCHAUT HER, WIE TIEFGEHEND DIESES LIED IST!), und eine von Pomplamoose, für die das »book of love« nicht »long and boring« zu sein scheint, sondern »cute and quirky«. Cute and quirky kann Merritt auch, aber ob das funktioniert oder nicht, ist eben wieder eine Kontextfrage. Schönere Oden ans Ficken als »Let’s Pretend We’re Bunny Rabbits« gibt es jedenfalls wenige.

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Claudia Gonson

Ursprünglich war 69 Love Songs als Song-Revue konzipiert, und so schöpft es aus einer üppigen Dramatis Personae und setzt Charaktere und Perspektiven strategisch ein. Das nutzt das Album, um seinen Blickwinkel zu erweitern, das Kulturphänomen »Liebeslied« umfassender abzubilden. Zu diesem Zweck gibt es mit Bandmitglied Claudia Gonson und den Gastperformern Shirley Simms3, LD Beghtol und Dudley Kute zusätzliche SängerInnen, anders als auf den Vorgängeralben, von denen die ersten zwei von Susan Anway gesungen wurden und die restlichen von Stephin Merritt selbst. So gibt Simms in »Kiss Me Like You Mean It« eine überzeugte Südstaaten-Christin, die ihr abhängiges Liebesverhältnis zu ihrem »Lord« besingt: »He is my lord and he’s my saviour, and he rewards my good behavior.« Schon der Titel setzt sich aus einer Bibelanspielung (der Judaskuss) und einer Drohung zusammen, das Liebeslied wird zur Religionskritik. »Yeah! Oh Yeah!« hingegen liest sich auf dem Papier wie ein kurzes Theaterstück von Edward Albee. Im Duett tragen Merritt und Gonson einen Rosenkrieg aus, in dessen Verlauf sich der Ehemann als Sadist outet, der die Ehe nur eingegangen ist, um reich zu werden und seiner Frau das Leben schwer zu machen. Das Stück endet mit ihrer Ermordung, die ultimative Form der bürgerlichen Liebesbeziehung wird zum Vehikel für pure Bösartigkeit. Gonson kommt hier einmal mehr ihre Fähigkeit zugute, in ihre Stimme eine geradezu entwaffnende Unschuld zu legen. Als Ehefrau bleibt sie bis zum Schluss gutgläubig und naiv und dabei in ihrem ganzen Dasein so abhängig von ihrem Mann, dass sie ihr Sterben nicht als ihr eigenes Ende begreift, sondern als das ihrer Ehe: »Oh I die, I die, I die! So it’s over, you and I.«

Das perspektivische Schreiben dient im Pop gerne als Ausgangspunkt für Storytelling, man denke nur an die sehr gegensätzlichen Genres Country und HipHop, deren Outlaw und Gangster-Perspektiven gleichermaßen davon abhängig sind, dass der Ich-Erzähler in dieser Rolle wahrgenommen wird. Die Geschichten in diesen Songs sind individuell, die damit verbundenen Emotionen hingegen universell, für alle nachvollziehbar und die Voraussetzung dafür, dass der Pop-Song eine Fläche zur Identifikation bietet. Auf diese Weise bildet die Popmusik einer bestimmten Epoche immer die Gesellschaft ihrer Zeit ab (oder zumindest einen Teil davon), denn sie zeigt, welche Projektionen sie lieferte. So auch im Falle der Standards des Great American Songbook, die Merritt so bewundert. In Anspielung auf Irving Berlins »A Pretty Girl Is Like a Melody« mitsamt seinem zeittypischen4 Sexismus findet sich auf 69 Love Songs »A Pretty Girl Is Like …«, das die Fragwürdigkeit der Allegorie gleich in der ersten Zeile aufgreift (»A pretty girl is like a minstrel show. It makes you laugh, it makes you cry, you go.«5) und den Spieß am Ende umdreht: »A melody is like a pretty girl. Who cares if it’s the dumbest in the world?« So entsteht ein Hybrid aus Hommage und Kritik. Ähnlich verhält es sich mit den heteronormativen Pop-Songs der 1960er. Auf The Wayward Bus (1992) gab Merritt zehn Songs lang den LoFi-Phil-Spector zu Susan Anways Ronnie Spector. Die Songs stecken voller subtiler, queerer Twists: »Candy, I can’t be the man they want me to be. Maybe it was only with you that I could be me«, singt Anway in »Candy«, das nicht umsonst nach der Transgender-Ikone Candy Darling aus dem Umfeld Andy Warhols benannt ist, die bereits Lou Reed zu »Candy Says« inspiriert hatte.

So finden sich auf 69 Love Songs durch das Spiel mit Genres und Ären kleine Kulturgeschichten, für deren Demontage ein Gender-Twist hilfreich sein kann, um dem Authentizitätsideal ein Schnippchen zu schlagen, etwa wenn das Geschlecht einer Figur und ihre Stimme nicht zusammenpassen. In »The Night You Can’t Remember« singt Merritt aus der Sichtweise einer Rockette, die einem Soldaten die Folgen einer alkoholgetränkten gemeinsamen Nacht in Paris offenbart (»Now you’ve got vague presentiments and I’ve got little Junior«). In »When My Boy Walks Down the Street« wird der männliche Partner zur Frau genommen, denn es ist ein euphorisches Liebeslied mit Happy End, und in der amerikanischen Popkultur des 20. Jahrhunderts endet so eine glückliche Liebesgeschichte eben damit, dass irgendwer irgendwen zur Frau nimmt.

Die Signifikanten heterosexueller Populärkultur werden dadurch nicht außer Kraft gesetzt, aber Merritt beansprucht sie für ein queeres Publikum, erweitert ihren Spielraum und lässt nach der Eroberung einfach die Türe offen. Aus einer exklusiv homosexuellen Perspektive zu schreiben, kommt für ihn trotz seiner eigenen Homosexualität nicht in Frage, nicht nur weil sein Repertoire an Charakteren damit eingeschränkt würde, sondern auch weil seine Post-Gender-Love-Songs dem Partikularismus entsagen, oder anders gesagt: Sie orientieren sich an Ziggy Stardust, nicht an Judith Butler. »I mix up the genders, partly, to avoid antagonizing the straight people, but also to entertain the gay people«, sagt Merritt. »Papa Was a Rodeo« greift das Country-Motiv von The Charm of the Highway Strip wieder auf, mit dem Unterschied, dass bereits die erste Zeile mit Homosexualität zu liebäugeln scheint. »I like your twisted point of view, Mike«, haucht Merritt, lässt fast den gesamten (immerhin fünf Minuten langen) Song unter dieser Prämisse laufen, um sie am Ende wieder infrage zu stellen, wenn Mikes Part mit Shirley Simms von einer Frau übernommen wird.

Tatsächlich bestätigt Merritt, er habe hier wirklich mit einem Geschlecht im Sinn gearbeitet, Mike sei eine Frau, die Nancy Sinatras Charakter in Roger Cormans Halbstarken-Film The Wild Angels (1966) nachempfunden ist. Referenzialität wird hier zum Schlüssel, ähnlich wie in »Long-Forgotten Fairytale«, das Dudley Kute und Merritt im Duett singen und das erst durch die musikalischen Referenzen an ABBA (die Harmonien im Refrain) und die Pet Shop Boys (die Bassline ist an deren »Always on My Mind« angelehnt) als homoerotischer Song gekennzeichnet wird, wofür es in den Lyrics kaum Anzeichen gibt (außer dass sich Kute als in einem Turm eingesperrte Prinzessin bezeichnet). In anderen Stücken werden die Referenzen zum Stilmittel, etwa in »I Don’t Want to Get Over You«, das den adoleszenten Appeal des Existenzialismus aufzeigt: »Or I could make a career of being blue, I could dress in black and read Camus, smoke clove cigarettes and drink Vermouth. Like I was seventeen, that would be a scream.« Währenddessen investiert der Protagonist von »Meaningless« verdächtig viel Energie in die Klarstellung, seine letzte Liebesbeziehung sei völlig bedeutungslos gewesen (der/die ehemalige PartnerIn wird dabei zum/zur Verbündeten, der/die die Behauptung stützt), was wiederum eine absurdistische Wendung im Sinne Camus‘ zur Folge hat: »Yes, yes, yes, it was profoundly meaningless.«

In den 69 Love Songs finden sich 69 für sich stehende kleine Geschichten. 69 Love Songs ist ein heterogenes Kunstwerk, auf der Rückseite des Booklets sind sie alphabetisch aufgeführt statt in ihrer tatsächlichen Reihenfolge. Damit wird betont: Dies hier sind alles potentielle Singles, man kann sie genauso gut im Shuffle-Modus hören. Doch nimmt man das Album als Gesamtwerk, dann ist es eines über Popkultur, ihre historische Dimension, ihre soziale Rolle und all die Funktionen, die sie einnimmt: Ob in der Einsamkeit, in der sie eine helfende Hand bietet, wenn auch vielleicht nur deshalb, weil sie in ein Geschäftsmodell integriert ist (»When things go wrong I sing along. It is the nature of the business«), oder ob in den »Promises of Eternity« ihrer Protagonist*innen, die Merritt romantisiert und demontiert, ohne dass dabei ein Widerspruch entsteht. Es sind Kulturkritik gewordene Pop-Songs, das Klischee ist ihr dialektischer Fixpunkt, ihre Achillesferse und Geheimwaffe in einem. Für Merritt, sein formulistisches Manifest in der einen Hosentasche, sein schwarzes Büchlein mit Songtexten in der anderen, bietet das Liebeslied ein schier endloses Repertoire an Klischees und Referenzen, das er ausgiebig benutzt, um es wieder und wieder zu dekonstruieren. Er deutet Klischees um, verwirft die Konventionen des Songwritings und mit ihnen gesellschaftliche. Seine Dekonstruktionen sind jedoch selten destruktiv, sondern viel öfter konstruktiv: Er zertrümmert ein Klischee und am Ende kommt dabei eine bessere Version davon heraus.

Ferdinand de Saussure hätte das ganze Unterfangen auffliegen lassen können, den Widerspruch zwischen Romantik und Analyse aufdecken und das Liebeslied im Strukturalismus entzaubern. Wo liegt der Sinn in der Beschäftigung mit etwas derart Vagem, wieso so viel Zeit verschwenden auf etwas, das so wenig Gewissheit bietet, von dem nach einer Analyse nichts mehr übrig ist? »We don’t know anything about love«, sagt er. »But we are nothing without love«, entgegnet ihm Merritts gebrochener Pop-Liebhaber an diesem verhängnisvollen Abend in einer Bar und fällt eine schwerwiegende Entscheidung:

I’m just a great composer
and not a violent man
but I lost my composure
and I shot Ferdinand
crying »It’s well and kosher
to say you don’t understand
but this is for Holland-Dozier-Holland!

Hätte de Saussure vorher noch die Chance gehabt, die Supremes zu hören, er hätte die Begegnung vielleicht überlebt. Morphology will have to be revised.

 

Fußnoten
1 Ich vermeide den Begriff »Pop-Song«, weil er im Falle Porters und Berlins ahistorisch wäre.
2 Das sind neben denen Merritts unter anderem die von Annie Lennox, The Divine Comedys Neil Hannon (auch ein Gastsänger der 6ths) und ja, auch die von ABBA.
3 Seit Distortion (2008) auch festes Mitglied.
4 Der Song stammt von 1919.
5 Unterhaltungs-Shows in den USA, in denen weiße Clowns in Blackface-Make-up als stereotype Schwarze auftraten, deren vermeintliche Dummheit humoristisch ausgeschlachtet wurde. Um 1840 etabliert, nahm die Popularität der Minstrel-Shows nach dem Ende des Bürgerkriegs recht schnell wieder ab.

P.S.: Und hier noch ein kleiner Ausflug in vergangene Zeiten des deutschen Pop-Fernsehens. The Magnetic Fields auf Viva 2:

Playlist

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